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毛毛虫 2008-2-3 17:39

梁平波·鲍贤伦书画展

回到放马滩——对鲍贤伦书法的一点认识                                文／沈刚
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 　　鲍贤伦先生的书法比以前更好，是因为他又“退”了一步。以前鲍先生由碑铭的隶书“退”到书写的隶书——汉简中去，由此形成自己的“清隽”风格。现在，他又“退”了一步，由汉简“退”到了更为古老的战国简帛，尤其是秦简、楚简。鲍先生在其随笔《梦想秦汉》中曾写到：“秦简中我最喜欢天水放马滩，放马滩的字生机勃勃，放马滩的地名古意盎然。”写得有点动情，可见受其影响之深，并由此形成另一种书风——“简古”也就可想而知了。当大多数人都赶着往前的时候，鲍先生只是简简单单地又“退”了一步，但这一步我以为十分重要，它令我想到爱默生说的一句话：“当世人都过着匆匆忙忙的日子时，梭罗是这个世界上唯一的闲人”。梭罗一个人搬到瓦尔登湖边边上的森林里去过己经过时了的生活，但今天的人们回过头去重新审视那个年代时，竟发现梭罗才是一个具有超越时代意义的人。 
　　 超越建立在什么基础上？心态、学识、功夫、年岁都很重要，但最重要的，我以为还是心态。今天我们带着欣赏的目光，对梭罗津津乐道，因为我们既不是当事人，而梭罗又已经成了今天有定评的思想资源。其实，当时梭罗定是很孤独的，要是心态不好，再有其它能耐，也是坚持不下去的。鲍先生的社会身份使其必须有比梭罗更好的心态才能沉潜到繁华与热闹的后面去。但反过来，或许正是因为经历得更多，所以才能使其在更大的背景仁去看待书法，并使其心境更加从容平静亦未可知。学识和功夫常常被强调，但年岁常常被忽略掉。不知何故，每说到年岁，黄宾虹、齐白石暮年的照片都会在眼前晃动，照片中的两个老人就像两块老石头，锈迹斑斑使人闻到鼎彝气，就凭这股气，同时代的人似乎都比下去了。所以超越的事，有年岁在那里。当然，这里需补句，我们说的年岁是与学识功夫俱进的年岁，离了学识功夫，年岁只是僵化的委婉说法而已。前些天，与鲍先生聊天聊到他以前写在东阳卢宅肃庸堂堂柱卜的对子，他对那副长对表示了明显的不满意，语气中流露出遗憾的意思来。其实，近来鲍先生对几年前的东西都己不再满意，有时甚至能在说话的表情中觉察到他对过去书作的耿耿于怀来——过去的东西都己不足观了，那都只是些年轻时候的东西了。由“清隽”入“简古”，确实反映出鲍先生年岁与书格的俱进过程。“清隽”，总的来说，隽朗拒俗，风雅有书卷气，但“清”作为个审美范畴是一把双刃剑，出剑时往往为它的另一面所伤，难免薄；隽，调子硬了一些，仿佛一介儒生，衣冠整肃，不苟言笑，有棱有角地站在那里，就略显刻板，稍逊进退的容度，离温润圆融有些距离。而“简古”则不同。我们读《诗经》的时候，常会发这样的感叹；为什么就这么寥寥几句，却韵味悠长令我们想到了那么多？为什么在纯净的四言中有一种开天辟地般的古雅力量？古，其实是一种历史感、永恒感，面对历史，我们生出敬畏来。古，又像一张年轮织就的滤网，它张在那里。滤了那么久，将“噪”和“燥”都滤去，留卜的是淡和静。神出古淡，韵味就幽远起来，幽远将自己与现实生活拉开了距离，同时还将自己与当下庸常的艺术品格拉开了距离。关于简，《周易》有剥、复两卦，成语中的“剥尽复至”就出于此。好比一个人，到了过简单的日子，用简单的方式思考，用一句简单的话去表达一个深奥的道理时，他一定很不简单了，他将这个世界的某些本质的东西给悟通了。简的另一好处在不讲尽，意在言外，但讲出来的那几句，笔笔磊落，既无旁靠，又无遮掩，所以就自然舒展，这样，反让自己有一个更大的回荡空间而得生气。如果，我们拿“简占”与“清隽”相比，会觉得“简古”更具平和通达，古雅沉静的气质，显然是一个更为成熟态的审美范畴。


　　丹纳在其大著《艺术哲学》中提出三个重要概念，这就是：种族、地理环境、时代精神。丹纳认为艺术是时代的产物，受时代精神的影响是必然的。他宣告：艺术家既是时代之子，其创造的作品总会打上时代的烙印，想要超越时代是难乎其难的事。丹纳的话对一个平庸艺术家来说也许是一种震慑。但对一个具有求道精神的艺术家来说不失为一种反激。不管丹纳的话如何铁板钉钉，可每个时代里总会有那么几个人特立独行以致走得脱离了时代的轨迹，但当清算时代遗产时，这些人往往成为首选。同时，人们还会发现，历史的长河中总会有那么几个时段像浪花一样美丽诱人。譬如《世说新语 · 文学》载：“支道林、许椽诸人共在会稽王斋头，支为法师，评为都讲。支通一义，四坐莫不厌心；许送一难，众人莫不林舞。但共暖咏二家之美，不辩其理之所在”。这真是一个令人神往的爱美爱自然的诗心时代，刘义庆只轻描淡写地说了一句“理”居其次的话，但大美却与理路暗通，只是表面并非中规中矩而己。再譬如松尾芭蕉。芭蕉对弟子惟然说：“徘谐之类也是无法舍弃的终生的余业，这是件麻烦事”。芥川龙之介在《芭蕉杂记》中曾拿芭蕉对门人讲的这句话来阐述芭蕉与徘谐的关系：“这在相信人生是一场大梦的隐士芭蕉那里，倒是一句理所当然的话，但是，在对待这个‘终生的余业’当中，却很少能有比芭蕉更认真的人了”。芭蕉把这个不过是“余业”的事业持续了一生，并为此全力以赴，使我们明白，某些终极性的静谧就潜藏在芭蕉对待“余业”的认真态度中。这真是一个大悖论：佛让你不要执著，但堪破的境界却由认真执著而来，芭蕉说“这是件麻烦事”时，说得多么深情呵！
<DIV class=Uxp760></DIV>   　一想到这些掌故，心里不免沮丧：我们时代里那些诗心的，从容优游的，一辈子都执著的东西不知都到哪里去了？别看现在满世界的情感盛开，其实是流失的状态，有今天没有明天。因为流失，便到角角落落里去搜寻，找到什么是什么。于是，情感的质量愈发下降，情感的体量亦愈发变小。但反过来说，像我们这样琐屑的情感，用些小结构的形式也就足够对付了。其实，我们的时代并不缺少大制作，阔幅巨制比以往任何时代更多。但作品的厚重岂以尺寸衡量？没有感情，没有思想，尺寸愈大愈空洞。苏东坡的《记夜游承天寺》，凡八十二字；晋人的手札都不能盈尺，但压在我们心上的份量岂是我们时代的阔幅巨制可以相比？浅释了的思想、浅释了的情感使我们这个时代普遍地患上了生命中不能承受之轻的病。   　鲍贤伦先允贝姆词『团姓从吃谒允氖贝幕毓橹小Ｔ谡飧鍪贝铮够褂忻危蜗肭睾海蔚牟唤鼋鍪乔睾旱氖榉ǎ嵌阅歉鍪贝Ｌ拿蜗?― 放马滩的勃勃生机。仅凭此，就使他具有将眼下支离破碎、散落一地的情感重新捡拾、凝结起来，将那些小情趣、小格局重新赋予宽博厚重的意义并回到大欢乐中去的超越意义。   　史华慈对英文“超越” ( TranSCendence ）一词，解释为“退后一步，往远处隙望” ( A Kind of standing back looking beyond ）。这正是批判与反省的工作，却也同时开拓了新视野。“退后一步”充满了智**包含的意义与汉语中的“蓄势”一词非常相近，腾出空间来，与当下保持距离，目的是为了取得自己独立的立场和更大的力量。加缪说：“我需要一种伟大，在我深深的绝望和世上最美景致之一的隐秘冷淡的对抗中，我找到了这种伟大”。在鲍先生身上我们能隐隐看到这种相似的精神处境，他的书法实际上是他精神处境的外化形式。
   　在雅斯贝尔斯的“突破”理论中，我们发现，历史的轨迹与个体生命的轨迹非常相似，也经历了三个阶段：由突破到转换到僵化。历史进入转换期要是没有外来文化或新文化加入的刺激时，会出现衰老和失调，或许称作结晶更为合适，因为结晶具有双重意义：一方面，其内部的结构达到高度的稳定；另一方面，也是结构的高度僵化。结晶本身带有辩证式的命意。   　隶书，作为具有生命意义的艺术形式，其生命历程当然具有历史发展的普遍规律。作为主要以碑刻铭文而出现的书体，隶书至东汉己基本成熟定型。从其书写和制作过程中规中矩的形式构造和笔笔中断的刻板造型来看，向外部拓展的形式空间确实有限，所以只能考虑内部的装饰和精致化问题，但这样做适得其反，其结果是花里糊哨趋向俗流，同时又因缺乏来自外部新形式因素的刺激，所以其结构变得越来越僵化，也因此，东汉至清代，隶书每况愈下，严格地说，大概只伊秉缓因受了《泰山经石峪金刚经》的影响，以宽博雍容的气概略开生机，而其他人则守成已是不易的事了。可见，想要突破隶书书体本身的规范和程式确实困难。但是鲍先生还是做到了，它们主要表现在三个方面：   　第一，作为碑铭的隶书，强化了横向取势的装饰性因素，将线条故意拉长并一波三折。而汉简作为书写性隶书也己非常成熟，程式化、装饰性都已很浓，其笔势开张流利，所以线条也是长而夸张。战国简帛的线条相对稚拙简短，这样反使其有了自己的面目，独立了出来，可为新形式的出现提供参考元素。鲍先生敏锐地抓住了这一点，将线条缩短内收，这样就相应的使自己书写的形态得到了改观，同时还使自己的线条趋向更为老到圆润。我们从鲍先生的书作中能明显感觉到他的上层之作，也就是那些线条收缩，不扬出去，将气守住，有时甚至将线化点但圆润稚拙的作品。而线条夸张、细长流利的作品只居次之。
   　第二，在战国简帛中鲍先生得到的第二个启示是“松”，这是鲍先生找到的最大突破口，这个突破口几乎重塑了隶书的形象。隶书作为碑铭，因制作特征而使其普遍地呈现出“紧”、“硬”的风格特征，有些作品的“松”是因时间的剥蚀造成的。汉简虽为手写，但线条凝炼峭利，风格化过强，所以线条和整个气息仍有“硬”的特征。而战国简帛不成熟的稚拙，书写时的快适随意，都使其形和神显出“松”的特征来，鲍先生把在战国简帛中得到的这一启示落实在自己的书写过程中，使用虚力将笔头轻轻拎起，像黄宾虹一样，左一笔、右一笔，势取其“中”，同时将正、草、隶、篆的形意不失时机地整合进作品里，使作品混沌蓬松。这是鲍先生对自我的突破，但更是对隶书书体范式的突破。应了“松”，鲍先生在隶书一向来主要呈现为咬紧牙关、握紧拳头的强硬姿态或流便婉丽的妩媚姿态外拓展了另一种松秀的姿态；同时鲍先生还提供了隶书另一种气质，在隶书大多呈现为庄重严肃的廊庙气外，别添了一种优游超然的名士气；其实姿态和气质的改变，从根本上来说，均得之于运笔方式的改变。鲍先生在提供隶书新姿态新气质的同时还提供了隶书另一种运笔方式，在传统的切实迂徐的运笔方式外，另开一种松灵简率的笔法。但就这么笔头一松，筋骨松了，气血通了，另一种气貌也出来了。第止，生命中应该有一条更为深广与缓慢的河流流过，有些人一生就是注定来完成这么一件事的。真正具有突破意识的人都会花一辈子去找寻浓缩其生命意义的符号，鲍先生在其作品中有意强调中国文字本身的美感，尤其是其古奥的美感。鲍先生这么做并非仅仅是借此作为自己与庸常书家有别的一个标志。而实际上是－个寻找和提炼生命符号的过程。他将这些提炼成的符号使用在字体的构架中，也使用在篇章的竹奏中，甚至化在作品的气息中，让后来的人一看就能知道这是谁的东西，同时也提供了后人可参考的符号元素。这些符号元素不容小觑，从书体史的角度来看，它们起着形式基因的作用。
  小结   　文章一开头就说鲍先生又“退”了一步，“退一步”是什么意思？用直白的说法就是将文化的外衣脱一件掉。外衣是什么？外衣就是规范、程式、束缚。没有外衣怎么脱？所以，脱前先要将外衣穿戴好。但是穿得越精致越结实的人会越早地敏感到这外衣的束缚，鲍先生感觉到了，他回到天水的那片放马滩，将外衣脱去，脱到恰如其分正好“得宜”的程度，这样，生命当然变得很鲜活，连情感也古老圆满起来，精神也很愉悦，在这样的境况中，连笔头也在快意中松开了，原先高度规范的东西经了这么一“松”的调和显出勃勃生机来，甚至连整个形貌气质都改变了。行文至此，我们大概也就意识到了，本文要谈的对鲍贤伦先生书法的一点认识，其实不是一个就事论事的书法问题，而实际上是一个将书法置于更为广阔的文化背景卜来关注其反异化、回归生命原创精神的问题。而这个问题也是所有文艺样式及其优秀的创作者都会周期性碰上的源与流的问题。所以，当我们真正进入一个更为高级的文化状态时，雅斯贝尔斯的警告在耳边响起——文化的内部结构趋向高度稳定成熟时，其结构的高度僵化亦就尾随而至。而如何使自己的作品在高度稳定成熟后仍然具有鲜活的创造性？如何使天感叹艺术之渠为何越流越清？这时，是否能得源头活水的慢慢浸润就变成艺术诸问题中第一等重要的事了。最后，以一句印第安人的话作结：“慢下来，让灵魂回来”。

毛毛虫 2008-2-3 17:39

图为展览现场： 
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